غريب مثل الكركند

تقدّم ويكيبيديا إسما عربيا غريبا لما يعرف في الإنكليزية بحيوان Lobster، ألا وهو الكركند. تعرفه أغلب الشعوب العربية بإسم جراد البحر، لكن يبدو أن هذه التسمية تشمل أصنافا كثيرة من بينها ما يسمّيه الانكليز Lobster. جراد البحر تسمية هلامية، لا حدود دقيقة لها، والكركند نفسه حيوان غريب، يعيش طويلا، ويحافظ على قدرته الجنسية حتى الممات، ودمه أزرق مثل دماء النبلاء. إنه ذلك الحيوان الذي لا يخطر على بال أحد منّا إذا ما سئلنا عن أيّ حيوان نتمنّى أن نكونه، إنه رمز جيّد للفرادة المتواضعة، الفرادة التي لم تختر أن تكون كذلك. هل كان دايفد (كولن فارل Collin Farrel) واعيا بذلك حينما اختار أن يكون حيوان كركند إذا ما فشل في العثور على شريك جديد؟ الإجابة الأقرب هي لا، لكنّنا سنفهم ذلك لاحقا. دعوني في البداية أقدّم لكم أولى إبداعات المخرج اليوناني يورغس لانتيموس Yorgos Lanthimos الناطقة بالانكليزية : الكركند أو The Lobster.

اشتهر المخرج اليوناني من خلال فيلم ناب الكلب Kynodontas الذي قدّمه سنة 2009 وحصد به جائزتين في مهرجان كان، ورشّح به للأوسكار. ولذلك فقد استعمل نفس الأدوات تقريبا في فيلمه الجديد، الكركند. يذهب بنا إلى عالم مقوّض مخيف، ومضحك في آن، تضوع السريالية من كل ركن من أركانه، ولكنها تلك السريالية التي تعيد تشكيل الواقع إلى شيء أكثر واقعية، وأكثر رعبا، إنها تلك السريالية التي تصنع عالما مألوفا جدّا ومفهوما رغم كلّ انحرافاته الشكلية، نتابع رحلة البطل التي تنتهي بالتخلّص من هذا العالم بأقسى أشكال التمرد. إن هذا النوع من الأعمال محفوف بالمخاطر، لأنه يعتمد على مفاجأة المشاهد وتحدّي حسّ التوقّع فيه، لكنّ لانتيموس لا يخيب في ذلك. فمن غير المفاجئ أن يفوز بجائزة النقاد في مهرجان كان لهذه السنة، ويرشح بقوة لجائزة الفيلم المستقل البريطانيّ، ولن يكون غريبا أن نجده في قائمة ترشيحات الأوسكار للسنة القادمة.

يقدّم لنا لانتيموس عالما يرفض الوحدانية، يقرّر أن الناس لا تعيش إلا أزواجا، وكل من توفّي صاحبه أو تركه، يجبر على العيش في فندق العزاب. تشرف مديرة الفندق وزوجها على إعادة تأهيل العزاب والعازبات، ليدركوا قيمة الحياة الزوجية، حياتهم تصبح عدّا تنازليا يتوقّف إذا ما وجد أحدهم رفيقا جديدا لحياته يمنحه الحق في العودة إلى المدينة. أما إذا ما انتهى العدّ، فهي نهاية وجوده البشريّ، يختار أي حيوان يشاء ليتحوّل إليه. تتوسّع القواعد وتمتدّ التفاصيل مع توغّل البطل دايفد في مغامرته الغريبة والرهيبة في الفندق. لنجد أنفسنا في ما بعد معه في عالم جديد أكثر توحّشا وأقل زخرفة، قواعده نقيضة تلك التي في الفندق، ففي الغابة، يتوجب على المرء أن لا يقع في الحب، وأن لا يراقص أحدا أو يشترك معه في لعبة غزل. إنه عالم الفرادى! وبين العالمين، يبحث دايفد عن ذاته الرمادية، يحاول أن يعبّر عن وجود عاجز عن التقولب، عاجز عن التكيف مع شريعة الغاب، ولا مع بروتوكولات الفندق.

إنها ليست قصة تمرّد بالمعنى السائد، بل هي قصة خروج عفويّ عن خطّ المجموعة، ربما لأن الفرد في مفهومه متمرّد، متميّز، مختلف، تجربة تحمل قوانينها الذاتية ولا تحتمل الالتزام التام بالخطوط الخارجية. هذه هي الإجابة عن سؤالنا المدخليّ، فدايفد لم يكن واعيا، بل كان يحاول جاهدا التكيف مع القالب الذي وضع فيه، لقد اندفع نحو أخطر نساء الفندق طـرّا ليخطب ودّها، مارس كلّ أشكال النفاق الاجتماعيّ الممكن ليحظى بثقة الناس من حوله، وأولئك الذين يشرفون على النظام، لكنّه وجد نفسه في النهاية مارقا، وجد نفسه غريبا مثل الكركند.

لكنّ فكرة الخروج عن الخطّ ليست إلا الرتوش الأخير للوحة التي رسمها لانتيموس. فبقدر ما اعتنى المخرج بفرادة شخصيته الرئيسية دايفد، بقدر ما اعتنى بالتعبير عن معياريّة عالمه. ففي هذا العالم الذي يبدو في ظاهره غريبا، يحتفى بالحب على أنه التصوّر الوحيد للتجربة الدنيوية، تقام له المتاريس والحدود والصفات، فعلاقة الحب يجب أن تنشأ بين شخصين، واعيين بمشاعرهما، لا مكان لأنصاف المشاعر، لا مكان للتردّد أو الحيرة، أو التجارب الجانبية، وعلاقة الحب تعتمد أساسا على التشابه، فالطرفان يجب أن يتشابها في عيوبهما، ربما يعرجان، أو ينزفان دما من أنفيهما، أو يعانيان من برود تام تجاه الآخرين. الحبّ ضروريّ في حياة المرء لأسباب لا داعي للمرء أن يبحث عنها، فقد حددها المجتمع سلفا : اليد الواحدة لا تصفق، المرأة بحاجة إلى من يحميها، الرجل بحاجة إلى من يعتني به. وسط كل هذه الصرامة من الطبيعي أن يجد النفاق له منبتا خصبا. كانت تلك مهمّة مجتمع الفرادى The loners الذين يعيشون في الغابة، حيث كشفوا عن زيف العلاقات الناشئة طبقا لمعايير الفندق.

لم يكن مجتمع الفرادى الجنّة البديلة. لقد كان مجتمعا آخر له معاييره المختلفة، وله تصوّره الخاصّ عن التطرّف وسلب الحريات. مرة أخرى نجد في هذا المجتمع صورة مألوفة رغم غرابتها : الحبّ ممنوع هنا، الغزل ممنوع، لا أحد يساعدك إن وقعت في مصيدة، ولا أحد يحفر لك قبرك إن متّ. لم يختر دايفد مجتمع المدينة، ولا مجتمع الفرادى، ولم يستشره أحد بخصوص القواعد التي يجب اتباعها، ولا العقوبة التي يجب أن تتخذ. بل لم يختر أن يكون غريبا عن كليهما، وتلك هي التراجيا التي ترسم واقعنا نحن أيضا.

يصوّر المجتمعان في مستوى آخر، ثنائية ذكية بين الفضاء الحضريّ الراقي، القائم على الزيف، وبين الفضاء البدائيّ المتوحّش القائم على الحقيقة. كأن لانتيموس يرفض الجنوح في الزيف أو في الحقيقة. إن الإنسان بحاجة إلى كليهما.

إن الحبّ بحسب لانتيموس، ليس علاقة معدّة سلفا، ليس ما يجوز فعله وما لا يجوز، ليس قواعد حتمية الاتباع، ولكنّه تعبيرة عن التمرّد، إنّه لا يتجلّى إلا حينما تكون كلّ الظروف غير ملائمة، إنه أعمى ليس لأنه لا يرى، ولكن لأنه لا يريد أن يرى، لا يريد أن يتسنّى بسنن الآخرين، لا يريد أن يشبه أحدا، لأن الحبّ هو الذات نفسها.

الخيال العلميّ والحقيقة العلميّة

أجلس في مقعدي داخل قاعة السينما، وأحاول أن أثبّت نظارات السينما ثلاثية الأبعاد فوق نظارات الرؤية العاديّة، بينما ذهني يسبح في بحر من الأسئلة: كيف ستكون عودة ريدلي سكوت إلى الخيال العلمي؟ فيلم آخر عن الفضاء، ماذا سيضيف لما قدّمه Gravity و Interstellar؟ مات دايمون في المريخ ولافتة ضخمة تقول "عودوا به إلى بيته"، ألا يبدو أنّني رأيت ذلك مرّتين من قبل (راجع إنقاذ الضابط ريان، وإنترستلر)؟ بدأ بناء الفيلم يتشكّل في ذهني من آلاف الصور النمطية التي عوّدتنا عليها هوليود، وقبل أن أنقذ البطل، هبّت العاصفة المرّيخيّة على الشاشة، وانهار البناء النمطيّ رويدا رويدا. لشدّ ما أدهشني أنّ الفيلم الذي يبدو في ظاهره رواية نمطية جدا، يحطّم الكثير من الكليشيهات، ويصنع رؤية مثيرة لفنّ الخيال العلمي. ولأنّ كاتب الرواية التي قدّمها سكوت على الشاشة (أندي وير) مهندس برمجيات فاسمحوا لي أن أجاريه في أسلوبه الرياضيّ، و أقدّم لكم فيلم رجل المرّيخ (The Martian) انطلاقا من الكليشيهات التي تجاوزها.

1 ـ ناسا لا ترسل إلى الفضاء سوى مفتولي العضلات:

ربما تجاوزت بعض الأفلام الأخرى هذه الصورة النمطية للبطل في الفضاء، لكنّ البطل دوما يستعين بقدراته القتالية والعضلية للوصول إلى مبتغاه. بطل الفلم "مارك واتني" عالم نباتات ومهندس يجد نفسه وحيدا في المريخ بعدما رحل طاقم بعثة ناسا لاعتقادهم بموته. مهمّته أن يظلّ حيا حتّى مجيء البعثة القادمة، وهي مهمّة تحتاج إلى العلم أساسا. لقد كان مارك رجلا ذا بنية جسدية ممتازة، ولقد كان ذلك ضروريا لتحمّل الحياة لأكثر من عامين خارج الأرض، لكنّك لن تشعر به، إنّها مسألة ثانوية مقارنة بالعمل الذهنيّ الخارق الذي بذله للبقاء.

2 ـ المهوس بالتقنيات والعلوم هو رجل مملّ في الغالب

ربّما الأمر كذلك بالنسبة لرفاقك الذين تعرفهم، لكنّ الأمر يختلف حتما مع بطلنا. لقد واجه محنته بمرح كبير. وكان تعامله العلميّ مع العقبات التي تواجهه مثيرا إلى درجة حوّلت العمل إلى فيلم أكشن حقيقيّ. سوف تنتظر في شوق بروز البراعم من الأرض، سوف تراقب في وجل تجربة استخراج الماء من الهايدرازين، وسوف تفكّر في قلق في طريقة التخاطب عبر كاميرا لا تنقل إلى صورة بعد 20 دقيقة من إرسالها… مع مارك، تتحوّل الحقائق العلمية إلى شيء مسلّ، وتتحوّل العلوم التي تهكّمت طويلا من عدم حاجتك إليها إلى أشياء ملموسة يدهشك أنها من حولك وتبقيك حيا دون أن تشعر!

3 ـ سينما الخيال العلمي عند ريدلي سكوت، هي سينما الخوف والتشاؤم

يبدو ريدلي سكوت في الغالب متشائما حينما يتحدّث عن المستقبل أو عن الفضاء. فخارج الأرض، سوف نجد في الغالب مخلوقا أكثر تطوّرا، جهزته الطبيعة تماما لافتراسنا (Alien) أما على سطح الأرض، فستحدث حتما تلك الطفرة التي تمنح الآلات الذكية وعيا ذاتيا يجعلها معادية للكيان البشريّ… كما أنّ الحديث عن المريخ في مدوّنة السينما الأمريكية، ليس حديثا لطيفا. لكنّ سكوت ومن ورائه الكاتب آندي وير يقطعان مع هذه الصورة النمطية، فيبدو المريخ أكثر واقعية، وبساطة، وأقلّ غموضا، بينما تتحلّى الشخصيات بطابع مرحٍ يضفي على الفيلم شعورا عارما بالتفاؤل رغم حضور الموت الدائم. لم يكن حبّ قائدة البعثة ميليسا لويس لموسيقى الديسكو المرحة أمرا اعتباطيّا، إنها الموسيقى التي ستكسر وحدة البطل، والفراغ الذي يفترض أن تحدثه عزلة أحدهم في كوكب المريخ. ريدلي سكوت ذلك الكهل الانكليزيّ الوقور، تجاوز صورته النمطية نفسها من خلال هذا الطابع المرح للفيلم، بل الكوميديّ أحيانا، لنجد أنفسنا أمام فيلم يقدّم رؤية شديدة الواقعية لمستقبل الغزو الفضائيّ. لم يحاول الكاتب استنباط تقنيات أو آلات غريبة لا نعرفها، بل حاول فقط تخيل شكل الأدوات التي نملكها اليوم في شكل أكثر تطورا، في شكلها المفترض بعد 10 سنوات من الآن. ربّما اضطرّ أحيانا لتجاوز منطقه للضرورة الروائية (العلبة العازلة للإشعاعات النووية يفترض أن تكون شيئا لا نعرفه، يسمح بوقايته من السرطان) لكنّه في العموم قدّم تصوّرا عقلانيا إلى حدّ بعيد للمستعمرات الأولى للإنسان خارج الأرض. هذا التصور العقلانيّ يعيد إلى الأذهان فكرة جول فيرن عن الخيال العلمي، أو فنّ عقلنة الخيال. إن "رجل المريخ" أشبه برؤى تبشيريّة لغد الإنسان.

4 ـ الخيال العلميّ هو تجاوز للحقيقة العلمية

في حين تتجه أغلب أفلام الخيال العلمي إلى تجاوز العلم عبر العلم نفسه، يأتي رجل المريخ ليعقلن الخيال، أو ليمنح العلمَ الخيال المناسب لتقدمه. لقد تأسست سينما الرحلات الفضائية على قدرة الإنسان اللامحدودة على التنقل في أرجاء الكون، دون أن تشرح لنا أو تبحث في مدى إمكانية هذا الطرح. في فيلم إنترستلر ظلّ أحد الرواد 23 سنة بانتظار رفاقه، دون أن يشرح لنا أحدهم ماذا أكل خلال تلك الفترة. ولا أية طاقة سمحت للسفينة بالقيام برحلتها بين النجوم. في فيلم رجل المريخ، تصرّ الأرقام على تثبيت حضورها الدائم في رحلة البطل. من خلال الرزنامة الدقيقة التي تذكّرنا برزنامة روبنسون كروزو، ومن خلال الحسابات الدقيقة التي أقحمنا فيها الكاتب لمعرفة قدرة السفينة هرمز (رسول الآلهة في الميثولوجيا اليونانية) على العودة إلى المريخ، بل إن واقعية التصوّر للموارد المتاحة، كانت محرّكا هامّا للخطّ الدراميّ.

لقد اعتبر الكثيرون أن رجل المريخ هو مزيج من أبولو 13 (بطولة توم هانكس) و الملقى بعيدا (Cast Away لنفس الممثل). لكنني أخالفهم الرأي، وأعتبر أن العمل هو أشبه بروبنسون كروزو في نسخته الفضائية. ومثلما كانت الرواية الانكليزية نوما من الوعي الخفيّ بمحيط الإنسان الخارجيّ، وبمجال معرفته المتمدّد، فإنّ رجل المريخ لا تختلف كثيرا وإن اتّسع المجال إلى حدّ يناسب الألفية الجديدة. هل يمكن بموجب ذلك الحديث عن "خيال" علمي؟

إن تنوّع الأعمال المنضوية تحت هذا الصنف الأدبيّ، يجعل السؤال مشكلة فعلية. خصوصا وأن هذا الفيلم يبدو "واقعيا" إلى درجة كبيرة. بل إنّه لا يخفي واقعيته قطّ، فالبطل ينتشل من أعماق الكوكب القاحل، تاريخ الصراع البشريّ مع المريخ، من خلال روبوت "Pathfinder" الذي أطلقته ناسا في تسعينات القرن الماضي. تلك اللفتة العبقريّة، تجعل من صراع مارك واتني، امتدادا لما تحقق بالفعل، وتختزنه ذاكرتنا لا ذاكرة كتبنا. فهل يمكن القول إن الفيلم "علميّ" وليس "خياليّا"؟
إنني أفضل العودة دوما إلى رائد الخيال العلميّ، الفرنسي جول فيرن، فهو حين قدّم تصوّراته المستقبلية، لم يكن يبحث عن استغلال بعض الحقائق العلمية لتقديم مشهد خياليّ. بل هو سمح لخياله بالجنوح وسط الممكن العلميّ، ليقدّم مشاهدا قد تكون يوما ما واقعية. وأعتقد أن هذا ما قدّمه سكوت و وير بالفعل.

رغم كل ذلك، يجب التذكير بوقوع الكاتب في نفس المشكلة التي وقع فيها نولان في إنترستلر، حيث إن العاصفة التي تسببت في إصابة البطل وبقائه على المريخ، لا يفترض أن تُحدث له جرحا ولو صغيرا لضعف الضغط الجوّي في المريخ. وهو ذات الضعف الذي استغله الكاتب في ما بعد لإطلاق بطله في مكوك لا سقف فيه. أجل كان الكاتب يعلم تماما لا منطقية فكرته، بل وصرّح أنه كان بإمكانه افتعال انفجار أو خلل تقنيّ لكنّه فضّل الاعتماد على الطبيعة لتركيز الصراع بين مارك والمريخ. فكرة جيّدة لكنّ ذلك لا يمنع من كونها نقطة ضعف رهيبة في العمل!

5 ـ هناك دوما شخص سيء لتكتمل الدراما

حتّى حينما تواجه الأرض كارثة طبيعية، أو حينما يحاول الجميع إنقاذ شخص ما، يجب أن يكون هناك شخصية معرقلة، صاحب قرار في الإدارة، لا يحبّ ما يحدث ويريد أن يغير الأمور لصالحه. يبدو أن مدير ناسا هو من يلعب هذا الدور، لكننا مخطئون. كلّ شخص في الفيلم يحاول أن ينظر إلى الأمور من الزاوية التي تناسب طبيعة عمله. المشرف على البعثة ميتش هندرسون (Sean Bean) يهتم أكثر بإنقاذ الجميع بمن فيهم مارك. المدير، بحكم طبيعة علمه، يحاول تخفيف الأضرار قدر ما أمكن. المسؤولة عن التواصل مع الإعلام، تفكر دوما في ردود فعل الرأي العام. وهكذا. أحيانا تتناسق المواقف وأحيانا تتضادّ. يمكن أن نقول إن تمرّد الطاقم أمرٌ نمطيٌّ جدا في الأفلام الهوليوديّة، لكن مرّة أخرى يقدّم المشهد في شكل معقلن جدا.

لقد بدت ناسا في بعض الأعمال الأخرى منظمة تعتمد على رجل واحد تقريبا (عد إلى إنترستلر). لكن في هذا الفيلم تظهر الوكالة في شكلها المعقلن الواقعيّ، عمل جماعيّ، و خليط كبير من البشر من مختلف الأعراق والاختصاصات. يجعلنا الفيلم نقترب أكثر من أولئك الأشخاص العجيبين الذين يهتفون كلّما انطلق صاروخ ما. يجعلنا نفهم ماذا يفعلون، وأي إرهاق يسبّبه العمل على شاشاتهم.

6 ـ الفضاء هو عالم أمريكيّ خالص

أفلام الفضاء عموما فرصة للشوفينية الأمريكية لاستعراض مواهبها. لحسن الحظّ، فكاتب هذا الفيلم عقلانيّ إلى حدّ تجاوز تلك الصورة المهترئة. في مكاتب الوكالة، نجد هنديا مشرفا على رحلات مكوكية، وامرأة شقراء تدرس صور الأقمار الصناعية، ورجلا آسيويّا مشرفا على أحد مراكز التصنيع، وفتى أسود عبقريّ يأتي بحلّ حاسم لإنقاذ البطل.

بل إن الكاتب يهرع إلى وكالة الفضاء الصينيّة لطلب المساعدة، رغم امكانية استعمال مكوك أمريكي (لو أنه لم يفجّره). لقد اختار الكاتب مرة أخرى طريق الواقعية والاعتراف بالمشهد الفضائيّ الذي يقدّم الصينيّين كتنين جديد يجوب الفضاء الخارجيّ. لقد اختار مرة أخرى التصوّر الأنسب والأكثر منطقية لفضاء الغد. وكذلك الخيال العلميّ الحق.

7 ـ الكاتب غير راض عن الفيلم

يحدث هذا كثيرا، ليس إلى درجة الكليشيه، ولكنّه يتكرّر خصوصا مع المخرجين الكبار. لكن الكاتب عبر عن سعادته التامة بما قدّمه الفيلم. يجب التنويه بأن الكتاب يحتوي على مشاكل أكثر بكثير، ولقد اختار المخرج اختصارها إلى ساعتين وربع فقط. فهل كان العمل السينمائيّ جيدا؟

شاهدت الفيلم بتقنية الأبعاد الثلاثة، وشاهدته دونها، ولم ألحظ فارقا لافتا. لكنّ الصورة تشي بالعمل المتقن والحرفية الكبيرة لمخرج بحجم ريدلي سكوت (وتشي أيضا بحجم الأموال التي أنفقتها 20th Century). كما كان آداء الممثلين في مستوى أسمائهم الرّنانة. عموما كان العمل السينمائيّ لائقا بأحد أكثر الأعمال الأدبية رواجا هذه السنة، لكن لا يمكن الحديث عن عمل سينمائيّ مذهل. الحقيقة أن سكوت بدا قنوعا جدا وخاليا من الطموح في الفيلم. لنتخيّل فقط، أن المخرج فكّر في مسألة اختلاف الجاذبية بين الأرض والمريخ (بحيث يكون الإنسان أخف بكثير مما هو عليه على الأرض)، وحاول إيجاد الطريقة المناسبة لتصوير الفيلم بإضافة هذه اللمسة الوحيدة. ألا يمكن أن يكون بذلك المرشح الوحيد للأوسكار؟

إن رجل المريخ يمثّل تصوّرا جديدا لإنسان الغد. هو رجل صار مجاله المعرفيّ أكبر من عالمه الضيق، وأقدر على النظر بعيدا في أرجاء الكون. ليس رجلا أبيض، ولا أسود، ولا هنديّ ولا مسيحيّ، ولا ذكر أو أنثى. إنه إنسان العولمة الجديد، وهو إنسان لا يبدو أنه يحمل ملامح عربية للأسف. هذا لا يدعونا للغضب بقدرما يدعونا للقلق!

صناعة الكوميديا في فندق بودابست الكبير

حينما أبدأ بمشاهدة أيّ فيلم للمخرج الأمريكيّ وس أندرسن، يعاودني التساؤل الملحّ الدائم : من أين يأتي الرجل بأفكاره هذه؟ أيّ عبقريّ يوحي له بهذه الخيالات؟ وحين يشارف الفيلم على النهاية، يعاودني التساؤل الثاني : أين اختفى وس أندرس؟ لماذا ترك الفيلم وشرد بعيدا؟ في فيلمه الأخير : فندق بودابست الكبير، كان التساؤل الثاني غائبا.

الحقيقة أنّ مشكلة أندرسن مع مرحلة "التخلّص" القصصيّة، تثير دوما حنقي، من Rushmore إلى Moonrise Kingdom، كنت دوما أنهي الفيلم بشيء من الغيظ متسائلا ما كان سيحدث لو أنّه سطّر لكلّ شيء من البداية عوض أن يترك القصة ترسم نفسها لوحدها. أعتقد أن فندق بودابست الكبير The Grand Budapest Hotel إجابةٌ لا بأس بها لهذا التساؤل، حيث يبدو الجانب القصصيّ مخططا له بعناية وممنوعا من الاستطراد. ربّما يعود ذلك إلى طبيعة القصة التي ترتكز كثيرا على الجانب البوليسيّ الغامض فيها، إذ تفترض تلك القصص لغزا وحلاّ بعد تشويق، ودراما محكمة النسيج، وربّما يعود إلى تأثير الأسلوب السينمائيّ المستعمل على الأسلوب القصصيّ، لكنّ المؤكّد أن النتيجة ملفتة: فيلم ممتعٌ وجميل، جوائزُ أوسكار وترشيحات بالجملة لمختلف جوائز الأكاديمية والأهم كوميديا أنيقة يندر أن تجد مثلها في هذا الزمن الذي يفرّق بين الكوميديا والسينما الجادّة.

وسّ أندرسن Wes Anderson تجاوز سنّه الصغيرة نسبيا كمخرج منذ أعماله الأولى، وتجاوز كذلك ولاية تكساس مسقط رأسه، من خلال بصمة مميّزة لا يتمتّع بها إلا ندرة من المخرجين الأمريكيّين، في هذا الفيلم يتجاوز أندرسن أمريكا كلّها من خلال فيلم ينبش ببطء وثبات في كنز طمرته الحرب المميتة. كنز إسمه أوروبا الجميلة.

والحقيقة أنّه من خلال السينما التي يقدّمها، أقرب إلى أوروبا منه إلى تكساس. تلحظ ذلك من خلال جنوحه المفرط إلى تجاوز الإطار الواقعي، والتطلع إلى ما وراءه، من خلال تلك الواقعية السحريّة التي تكاد تقارب الانطباعية في ذاتيّتها. في هذا الفيلم، لا يحاول أندرسن أن يجرّب شيئا جديدا، بل هو يوغل في تلك الأشياء التي تميّزه وتجعل المرء يتعرّف عليه منذ المشهد الأول: التأطير المتناظر الذي يميّز ستانلي كيوبرك في ما مضى، والحركة البطيئة الأفقية التي تكسر التناظر، مستويات التصوير الثابتة، والحركة الكرتونية للصور التي تجعلنا نشاهد شيئا أشبه بالصور المتحركة، الكاميرا أيضا متحرّكة، في نسق سريع أحيانا، وتحوم بشكل أفقيّ ثابت، تقتفي أثر هذا أو ذاك. الحركة والصورة يشكلان هيكلا ميكانيكيّا سلسلا هو بصمة وس أندرسن المميّزة. لقد بنيت سينماتوغرافيا الفيلم بهذه السياسة تقريبا، ممّا أضفى عليه حيويّة مهذّبة وتحت السيطرة.

هل تبدو مصطنعة؟ أجل طبعا، والمخرج لا يبحث في أي لحظة من الفيلم أن يقنعنا بأن ما يحدث حقيقيّ ربما حتّى مشهد القطار الأخير، بل هو يحاول أن يفعل العكس تماما. اللّمحة الكرتونية الطاغية على المشاهد تشي بذلك، التشكيل اللونيّ الخالي من العيوب، يجعل الفضاء موغلا في الخيال، بل موغلا في الحلم. حين تشاهد فندق بودابست الكبير، فأنت لا تضحك فحسب، بل إنّك ترى عبر حركة المشاهد السلسلة، وصور الفيلم البديعة، ابتسامةَ وس أندرسن الخفيّة. موسيقى الخلفية أيضا تمارس اللّعبة ذاتها التي تمارسُها الحركة. في انسجام رهيب مع الصورة، تأتي الموسيقى خفيفة موقّعة سريعة، ثمّ كنائسيّة طاغية، ثمّ حالمة رقيقة، تحافظ كما الصورة تماما على ذات الطابع الميكانيكيّ السّلس، كأنّ وس أندرس نفسه من ألّفها. لا أحد يحتاج إلى مجهود كبير ليرشّح موسيقى الفيلم للأوسكار، وهو ما حصل بالفعل. لكن ربّما يحتاج الأمر إلى وقفة تأملية قصيرة، ليدرك هذا الانسجام الملفت بين الصوت والصورة… إنّ فندق بودابست الكبير بناء متكامل من الصوت إلى الصورة، إلى حركة الممثلين، إلى تتابع الأحداث، كأنّ الفندقَ فندقان : البناءُ الوردي الذي شكّله المخرج استلهاما من صور تعود إلى القرن التاسع عشر، وأحداثُ الفيلم نفسه.

المثير في هذا الفيلم، أنّ التجانس لم يكن على مستوى الشكل فحسب. سيشدّ انتباهك في البداية، مستويات الرواية الأربعة، فلكي نصل إلى زمن القصّة الحقيقيّ، يجب أن ننزل تدريجيا إلى قاع الزمن، نبدأ بفترة معاصرة، حيث تزورُ فتاةٌ ما، مقبرةً في أوروبا الشرقية، وتقف عند قبرِ كاتب شهير، وتبدأ بقراءة روايته "فندق بودابست الكبير". تنزل بنا هذه القراءة إلى مستوى الرواية الثاني، حيث الكاتبُ نفسه في منزله، في فترة الثمانينات، يحدّثنا عن قصته مع الفندق وصاحبه مصطفى، فينزل بنا درجة أخرى إلى المستوى الثالث، هذه المرة تطالعنا فترة الستينات، ويطالعنا لأول مرة بطل القصة السيد مصطفى صاحب الفندق، الّذي ينزل بنا إلى آخر مستوى من الرواية، أي فترة الثلاثينات، ويروي لنا وقائعَ مغامرته مع الرجل الاستثنائيّ موسيو غوستاف وكيف انتهى به الأمر إلى امتلاك الفندق بعدما كان صبيّا في بهوه. خلال هذا التدرّج، ينتقل إطار الصورة من 1.85 إلى ال1.37 ذات الطابع العموديّ، حيث يبدو أنه يعود بنا إلى الأطر المستعملة في الثلاثينات، وخصوصا أعمال المخرج الألمانيّ لوبيتش Lubitsch. ومن المؤكد أنّ الصدف بريئة من هذا الاختيار، إذ أنّ لوبيتش المعروف بأعماله الكوميديّة، كان حاضرا في الفيلم بكثافة لم ينكرها أندرسن. لقد استلهم الكثير من طرق التصوير من أعمال هذا الرجل، مثل تقنية مشهد السوسن (Iris shot)، لكنّه أيضا استلهم روح الكوميديا "اللوبيتشية".

لقطة السوسن التي اشتهر بها لوبتش

يقول المخرج بيلي وايلدر معرّفا كوميديا لوبيتش: كيف تصوّر مشهد اكتشاف أمير لخيانة زوجته مع فارسه بطريقة "لوبيتشية"؟ الإجابة بسيطة: تصوّرُ الأمير مع زوجته في غرفة النوم، وكيف يغادر الأمير الغرفة، بينما يدخل الفارس من ورائه، يكتشف الأمير أنه نسيَ حزام سيفه، يعود إلى الغرفة، لا نرى ما حدث هناك، لكن الأمير يخرج كأنه لم يحدث شيء. قبل أن تتساءل، يهتف الأمير: هذا ليس حزامي!

سوف نجد دعابة مماثلة تماما في مشهد الهروب من السجن: يضع الهاربون خطّة متكاملة متناسقة للهرب، خريطة، تهريب لأدوات الحفر والتنقيب، أضواء خفية، وليال من السهر، في النهاية، تؤدّي الحفرة إلى مكان ما، يؤدّي بالهاربين إلى غرفة الحرّاس، يتسلل الهاربون وسط الحراس في مشهد مهلك بالضحك، ثم يفتحون مدخلا لدهليز يقود إلى الخارج، يجدون مجموعة من الجنود يلعبون الورق، ينزل أحدهم بكل هدوء ليطعن الجنود دون أن يصرخ أي منهم طلبا للعون، يموت السجين وقد قتل الجميع، وكان تعليق الختام من موسيو غوستاف خير معبّر: يمكن أن نعتبر النتيجة تعادلا!

هل كان أندرسن يبحث عن السينما القديمة، أم عن أوروبا القديمة؟ لماذا تطالعنا أسماء لمدن لا وجود لها؟ لماذا يوجد فندق بودابست في دولة زوبرفكا (يبدو أنه نوع من الفودكا البولونية الشهيرة)؟ ولماذا توجد عائلة دسغوفّه أوند تاكسيس (تاكسيس إسم لعائلة توسكانيّة من عصور النهضة) في مدينة لوتس التي لا وجود لها؟ لماذا اعتمد المخرج في تصوير الجنود النازيين على علم الجستابو SS عوضا عن الصليب المعقوف؟ لماذا يحاول أندرسن جاهدا أن يوحي لنا أنه يروي قصة خياليّة لم تقعد أحداثها أبدا، رغم سلسلة العنعنة التي تنتشل لنا القصة من أعماق القرن الماضي؟ هل يقع أندرسن بذلك في شرك التناقض؟ أعتقد أن الإجابة تكمن في موسيو غوستاف، البطل الحقيقيّ لأحداث الرواية التي ينقلها لنا السيد مصطفى.

موسيو غوستاف، رجل فقير معدم، كما يبدو من غرفته الصغيرة بفندق بودابست، لكنّه خارج الغرفة يبدو شخصا آخر تماما : وسيم، أنيق، مثقف حاضر البديهة، يجعل الأرستقراطيين الذين يملؤون الفندق كحفنة همج أمامه. إن موسيو غوستاف "لمحة صغيرة من الحضارة التي بقيت وسط المجزرة البربريّة التي تسمّى إنسانية"، موسيو غوستاف هو تلك الشعلة الصغيرة التي بقيت من أوروبا الجميلة، التي تستعدّ لحفلة الخـراب القادمة. إن موسيو غوستاف هو تصوّر آخر لأوروبا في تلك الفترة الحالكة، هو محاولة من وس أندرسن لطمس معالم الحقيقة القاسية، بشيء لطيف وراق، بشيء يليق بأوروبا. هل هو هروب من الحقيقة؟ أجل هو كذلك، أو لعلّه انتصار للجمال.

ربما لم يكن هذا الفيلم ليحدث لولا ما تركه لنا لوبيتش، ولم تكن الكوميديا لتحظى بهذا الإتقان لولا قيادة أندرسن لأوركسترا من المبدعين، بدءا بمصمّمي المجسّمات (الفندق، البرج، الخ) إلى الموسيقيّ الذي رشح للأوسكار عن عملين مختلفين في نفس السنة، العبقريّ ألكسندر دبلات، وكذلك العمل المذهل لفرانسس حنون ومارك كوليه اللّذين استغرقا 5 ساعات لتحويل الممثلة تيلدا سوينسن إلى امرأة نبيلة عجوز تفوق الثمانين من العمر. وما دمنا نتحدث عن الممثلين، فنحن نتحدث عن عماد الكوميديا. بعض هؤلاء ظهروا في أدوار صغيرة في الفيلم لكنّها كانت ملفتة، مثل إدوارد نورتن، وتيلدا سوينسن، وأيضا بيل موراي الممثّل المفضّل لأندرسن. لكنّ الاستحقاق الأكبر كان حتما لـرالف فين Ralph Fiennes، وفيلام دفوي Willem Dafoe. هذان العدوّان اللّذين مثّـلا الخير والشرّ، كانا جوهر اللعبة الكوميدية، قدّما عرضا راقيا يختلف كثيـرا عمّا عوّدانا عليه. يجب التنويه هنا بحضور أندرسن الخفيّ وراء الممثّلين، لنلحظ الطرفة التي اعتمدها في اختياره لـرالف فين، وأدرين برودي Adrien Brody. فالأول الذي عرف خصوصا بدور المجرم النازي آمون غوث ( قائمة شندلر)، يلعب اليوم دور شخص نبيل يطارده النازيون، بينما ينقلب أدريان من عازف البيانو اليهودي الهارب من المحرقة في رائعة بولانسكي (عازف البيانو)، إلى ثريّ نازيّ يقتل أمه من أجل المال.

أجل إنها تيلدا سوينسن!

لقد اعتبر كثيرون أنّ الفيلم أشبه بصندوق جميل لا شيء فيه. ربّما لأنهم أخذوا بجمال الصندوق فلم يفكّروا في فتحه. وربّما لأنّ الكوميديا كصناعة سينمائية تكاد تختفي ليحلّ محلّها ما يمكن وصفه بالمجون. من خلال هذا العمل، يعيد أندرسن حياكة المشهد الكوميديّ مستعينا بأحد عباقرتها الأقدمين، وأيضا مستعينا بالمأساة التي عرفتها أوروبا في تلك الفترة. لقد كان مشهد إطلاق النار العبثيّ داخل الفندق، خير تصوّر كوميديّ للحرب التي كادت تذهب بأوروبا، ورغم أن أندرسن حاول جاهدا الانتصار على التاريخ من خلال اِنهاء الحرب بالجلوس على الطاولة وقـراءة وصية العجوز، إلا أنّه قد انحنى في النهاية لمأساة الحقيقة، حين لم يقدر على تخليص بطله من براثن النازيين في مشهد القطار الثاني. إنّ الكوميديا تعرَّف أيضا بحدودها الرفيعة مع التـراجيديا، ويبدو أن أندرسن يجيد التعرف على هذه الحدود.