بلايد رنر 2049 : وصفة التكملة الناجحة

"وبدأ العدم الأسود الدموي في الدوران..

نظام من الخلايا المترابطة داخل خلايا مترابطة،

داخل خلايا مترابطة داخل جذع واحد.

رهيب تميّزها عن الظلام، تلك النافورة البيضاء العالية.."

راجت تجارة اللّواحق (sequels) والسوابق (prequels) وجعلت من سينما الميزانيات الضخمة (Blockbusters) أشياء كريهة أقرب لبرامج التسلية التلفزيونية. مشاهدٌ مؤسّسة على اللقطة الخاطفة، والتركيب الكثيف، والخلفية الخضراء الشهيرة التي تنقل العمل من أستوديو التصوير إلى شاشة الكمبيوتر. في سياق كهذا، لا يمكن النّظر إلى مشروع بلايد رنر 2049 إلا كفرصة تجارية أخرى. لكنّ المخرج الكنديَّ دنيس فيلنوف Denis Villeneuve أثبت كم هو ممكن ورائعٌ أيضا، إنجازُ التكملات، إذا ما عُرف الغرض الأساسيُّ منها. لمن شاهد منكم الفيلمين، وخصوصا الفيلمَ الأول، دعوني أحدّثكم عن الوصفة السحريّة التي أنجز بها فيلنوف، بلايد رنر 2049.

تقع أحداث الجزء الأول سنة 2019، ولئن بدا التاريخُ بعيدا جدّا لريدلي سكوتّ Ridley Scott حينما أنجزَه في بداية الثمانينات، فإنّه اليوم زمنُ الحاضرِ. وصار محتّما على دنيس فلنوف أن يأخذ مسافة زمنية من أحداثه، فقدّر أنّ 2049 يمكن أن يكون ملائما، فلا هو بالقريب بحيث يكون ظهور دكرد Deckard (بطل الجزء الأول) بملامحه العجوز (يؤدّي الدور هارسون فورد Harrison Ford) معقولا، ويكون المجال لتصوّر مستقبليّ جديد ممكنا، ولا هو بالبعيد بحيث يحافظ المشهد الدستوبيُّ المميّزُ لبلايد رنر على خصائصه، وتحافظ رواية فيلنوف على رابط عضويّ بقصّة سكوتّ.

أنجز بلايد رنر 2049 وفق حقيقتين: أنّه تكلمة لفيلم كلاسيكيّ، وأنّه فيلم قائم بذاته. ولقد عمل فيلنوف على الرقص بينهما رقصا عبقريا تجلّى في كلّ العناصر، فهو محافظ ومجدّد في آن، فأبقى بذلك على روح الفيلم القديم، وعمل على تجاوزه على مختلف المستويات.

1 - تصميم الفضاء

لا تزال لوس أنجلس Los Angeles كما تخيّلها سيد ميد Syd Mead في الجزء الأول، مظلمة وساطعة الأضواء في آن، عامرة بالبشر من مختلف الأجناس والثقافات، مكتظة قذرة. ولا يزال التباين واضحا بين عالمها السفليّ والعلويّ، وبين طبقة القمّة وطبقات القاع.

لكنّ فيلنوف لم يقف عند تلك الشوارع التي ألفناها، بل وسعت صورةُ قُمْرَتِه (كاميراه) أطراف المدينة وأقصاها. فصرنا نرى حدودها، حيث السّور الضخم الذي يقيها مياه أمواج المحيط العاتية. ثمّ صرنا نرى ما وراء المدينة، حيث حقل إنتاج الطاقة، وحيث مصبّ النفايات، ثمّ صرنا نرى مدنا أخرى مثل لاس فيغاس Las Vegas التي أصبحت مدينة مهجورة في هذا الزمان.

لقد أتاح توسّعُ فيلنوف في فضاء السرّد، مجالا مدهشا للتّصوّر الحرّ بدون أن يهدم شيئا من بناء بلايد رنر القديم، بل زاد عليها وأثراها. هناك في لوس أنجلس، ينعكس المعمار والبيئة على نمط حياة السكّان ومظهرهم، فهم لا يكتفون باصطحاب مظلات المطر والمعاطف المقاومة للماء بشكل دائم، بل يستعملون مظلات مضيئة بالنيون Neon ومعاطفَ شفافة تعكس أنوار الإعلانات الضخمة المنتشرة. وقد استمرّت هذه العلاقة العضويّة خارجها، فهناك عند مصبّ الفضلات العملاق، حيث يصبح كلُّ شيء قذرا، يطغى اللون البُنّيُّ على الألبسة، وتتحوّل الأنشطة الاقتصادية إلى قطع الطرق، والاتّجار بالأطفال، ورسكلة الخردة (recycling). لا ننسى أنّ العالم السفليّ للمدينة كان قائما على الموادّ المرسكلة، ومراكمة التعديلات، فكان توجّهُ فيلنوف نحو المصبّ ونشاط الرسكلة، إثراءً رائعا لفكرة الجزء الأول.

لقد خضع تصميم الفضاء في بلايد رنر للهاجس البيئيّ، واستمرّت العلاقة بينهما في 2049. ولئن كانت الإشارات التحذيريّة واضحة في الفيلم الأول بهذا الخصوص (الطقس الممطر باستمرار وغياب الشمس، وانقراض الحيوان) فإنّ الجزء الثاني جعلها مفتاح المشهد. لقد نوّع فيلنوف من الكوارث البيئيّة، فعوّض الأمطار في أغلب الوقت بالثلوج (وهو أمر غريب عن مدينة ربيعية كلوس أنجلس)، وأضاف أمواج تسونامي القاتلة، والزوابع الرعدية، والضباب الكثيف، وعواصف الغبار، كما أنّ غياب الحيوان بات منعكسا على ألبسة القوم الذين يحاولون التبجّح بقطع فراء اصطناعيّ (معطف كي K' وأزياء فتيات الليل الخ). لقد كانت كلّ المشاهد الخارجية محمولة على خلفيّة الكارثة البيئيّة المحدقة بإنسان هذا العصر، فأعراض السّقام تمارس تأثيرا جماليّا على الصورة، وتعوّض في كثير من الأحيان خصائص فيلم النّوار Noir التي تميّز الجزء الأول (الكياروسكورو أو ثنائية الضوء والعتمة). وما كان تلميحا مع سكوتّ صار تصريحا مع فيلنوف، فهذا العالم الديستوبيّ المريع، الخالي من النبات والحيوان، بات يعيش على تربية الديدان المصنّعة في معامل شركة والاس Wallace Corp واستخراج بروتيناتها في مزارع غير ذات نبت. وهذا العالم بات ينظر إلى جذع شجرة ميّتة، نظرة الخائف المرتاب. وما كان تحذيرا في الجزء الأول باتَ إدانة في هذا الجزء، فإنسان 2049 لا يبدو نادما على أخطائه القاتلة، بل هو مغرق في همجيّته وتوحّشه. ولو أمكن له أن يعوّض الفراء الاصطناعيّ الذي يزيّن كلّ أزيائه، بفرو حقيقيّ لفعل دون تردّد!

2 - إعادة التوزيع الديمغرافيّ

بالتوازي مع التوسّع في تصميم الفضاء، عمل فيلنوف أيضا على الجانب السوسيولوجيّ، فحاول أن يعيد ترتيب الهرم الاجتماعيّ للمدينة، مضيفا بعض الفئات الأخرى. فمنح الأطفال مساحة معتبرة، وهم طبعا أطفال الهامش، المستغلُّون بالاتّجار والعمل القسريّ والحرمان. ولا شكّ أنّ صورتهم وهم يعملون على رسكلة الخردة، لا تحتاج إلى جهدٍ لنقرأ فيها وضع الأطفال الآسيويين العاملين في مصانع الشركات العملاقة.

أمّا ذلك الجوُّ البابليُّ (نسبة إلى قصّة برج بابل في الكتاب المقدّس) المدهش الذي ملأ مشاهد الجزء الأوّل، فقد استغنى عنه فيلنوف في حركة أجدُها أسوأ خياراته. صارت شوارع لوس أنجلس خالية ونظيفة وصارت عناصرها أكثر انسجاما، ولم نرَ من أهلها إلاّ القليل، مثلَ البائع الصّوماليِّ وبائعاتِ الهوى. كان تركيز فيلنوف واضحا على العلاقة بين البشر وبين المستنسخين، فصمّم مجتمعا قائما على صراع طبقيّ بينهما.

لكن يمكن أن نميّز أكثر من طبقتين اجتماعيّتين، ففي أعلى الهرم يوجد أرباب المال والأعمال، صانعو العالم بشركاتهم العابرة لكلّ شيء. ويرمز لهؤلاء السيد والاس Wallace الذي ورث كلّ متعلّقات تايرل Tyrell ورمزيّته. ثمّ يأتي كهنة النظام، حفظة الأمن، وتحتهم التقنيّون والأطبّاء، وكلّ هؤلاء هم المتمعّشون من النظام ويمثّلون بشكل ما الطبقة الوسطى.

أمّا القاعدة ففيها باقي البشر وأغلبهم من المهاجرين، ورغم نمط عيشهم الشقيّ، فهم أعلى مقاما من المستنسخين، وفي القاع نجدُ البشر المنفيين خارج المدينة وخارج الحساب، كما نجد الكائنات الرقميّة مثل جوي Joi، التي تلعب دور الجارية تقريبا.

فالمستنسخون في رؤية فيلنوف جزءٌ من المجتمع، يعيشون فيه ويتفاعلون معه، ويخلقون داخله نوعا من الاستقرار الاجتماعيّ. إذ أنّ وجودهم أشبه بالعازل بين بشر القمّة وبشر القاع، فالأوائل يستعملون المستنسخين بالصُّنع وتحقيق الثروة، وبالاستخدام وتحقيق الأمن، والآخرون يستعملونهم كواجهة للنظام، يعلّقون عليهم سخطهم عليه، وعلى وضعهم البائس. وكما يحدث في عصرنا الحاضر، فكلّ طبقة لا تواجه القمع المسلّط عليها بالاحتجاج وإنّما بقمع الطبقة الأقل منها. لقد خلنا لوهلة أنّ المستنسخين هم أراذل القوم، وضحاياه الأشدّ، حتّى رأينا موقف المومس المستنسخة، من جوي Joi الكائن الرقميّ، إذ قالت لها في اشمئزاز : اُصمتي. لقد كنتُ داخلك، ولم يكن هناك شيء تقريبا.

تفسّر هذه المقاربة، ذلك التشابه الواضح والمقصود بين وضع المستنسخين في لوس أنجلس فيلنوف، ووضع المهاجرين وأصحاب البشرة الملونة في مجتمعات البيض. فنظرة الذلّ واحدة، والشتائم واحدة، والأحكام المسبّقة والشيطنة واحدة.

3 - تمتين الحبكة الدراميّة

تواصلت سياسة فيلنوف المتبنّية والمتوسّعة في آن مع الجانب الدراميّ، فاستعمل ذات البنية القصصية للفيلم الأول: طرف خيطٍ يقود إلى آخر، يصنع رحلة البطلِ من وضعِ التابع للنظام، إلى وضع المنشقِّ عنه. لقد برع في هذه اللعبة حتّى الإمتاع، فكانت الخيوط مشدودة بعضها إلى بعض بشكل أمتن من الفيلم الأوّل، وكذلك الأمر بالنسبة إلى "التواءة الأحداث" Plot twist، فقد أضحت جوهر الدراما بعدما كانت إضافة ملحقَة في فيلم سكوتّ. هل كان دكرد بشرا أم مستنسَخا؟ بقدر ما يبدو السؤال جوهريّا، فإنّ الإجابة عنه ليست كذلك. ولقد تبنّى فيلنوف جوهريّة السؤال وغموض الجواب، فلم يضف إلى ما نعرف عن طبيعة دكرد رغم أنّ أغلب المؤشرات توحي بكونه مستنسخا، وفي المقابل فقد كان واضحا تماما في ما يخصّ طبيعة بطله الجديد كي K' (ريان غوسلنغ Ryan Gosling) فاحتفاظه بالسؤال (ما معنى أن تكون إنسانا) لا يقتضي الاحتفاظ بصيغته.

جاء بطل فيلنوف شبيها بدكرد، ساخرا، ذي سحنة عدمية، لا يملك أمام أجهزة النظام إلا التّأكيد على فقدانه للخيار. لا يملك كي إسما، وإنّما تختصرُ رئيسته في العمل رقمه المتسلسل حين مناداته، لكنّه اختصار ذو دلالة، فإسم كي يذكّرنا ببطل فرانتس كافكا : يوسف كي Joseph K' الذي كان أيضا عاجزا أمام بيروقراطيّة النظام. وقد أكّد فيلنوف على هذه المقاربة حين أطلقت عليه جوي Joi رفيقته الرقميةُ إسم دجو Joe.

ولعلّ جوي هذا الكائن الرقميُّ اللامتجسّد هو ما يميّز كي فيلنوف عن كي كافكا وأيضا دكرد سكوتّ. فهي تعكس قدرته على الحلم، ورغبته الدفينة في أن يكون إنسانا، "يملك الخيار"، ويقدر لا على الحبّ فحسب، بل على تأسيس عائلة. كانت إرادة التغيير كامنة منذ البداية تحت ركام الأوامر والشتائم، وكانت بانتظار محرّك التاريخ لتبدأ به الرحلة نحو الخلاص، وهي رحلة معاكسة لرحلة دكرد، فقد بدأها مستنسخا واعيا بزيف ذاكرته، فإذا بها تصبح حقيقيّة، وإذا به يصبح مشروع معجزة استثنائية.

لقصّته مع جويْ مقوّمات فيلم مستقلّ بذاته. بل لعلّه يتفوّق على فيلم "هي" Her لسبايك جونز Spike Jones الذي يقترح حالة مشابهة. وهي ليست بمعزل عن سياق البطل الاجتماعي: فهو يرفض إقامة علاقة مع امرأة طبيعيّة (رئيسته في العمل)، لأنّه قد لا يمثّل عندها سوى لعبة جنسية، هي التي ترى أنّ العالم لا يستقيم إلا بوجود حدود صارمة بين الأنواع. وكذلك الأمر مع المستنسخات (بائعات الهوى) فقد اعتدنَ اعتبار أنفسهنَّ كذلك. أما جوي، فهي مبرمَجة مسبقا لتكون ما يريد. وما يريده كي، هو تجاوز الحدود بين الأنواع، فلئن كان عاجزا عن الشعور بالمساواة مع البشر لافتقاده للروح، فهو قادر على معاملة جوي بندّية رغم افتقادها للجسد.

أما جوي، فهي خلاصة كلّ الأسئلة الأُنطولوجية. إنّها امتداد لفكرة المستنسخين، أولئك المبرمجين الذين يملكون حضورا مادّيا ولا يملكون امتيازا روحيا. فهي لا تملك أيا من هذين، وحسبُها وجودها الرقميُّ، كفكرة في فضاء سايبيريّ لا أكثر. وهي مع ذلك لا تفتأ تثبت وجودها بقرارات جريئة (طلبها الانتقال النهائي إلى المنبع الجوّال emanator بتعلّة أنّ المنبع إن تحطّم فستموت كما يموت البشر أيضا) وردود فعل مُربكة (محاولاتها إيقاظَ كي من إغماءته رغم العطب الذي أصاب منبعها أثناء سقوط السيّارة). هل تملك جوي إرادتَها؟ أم أنّها تسير وفق ما بُرمجت عليه؟ حين نشهد قراراتها المناوئة لصانعيها وتضامنها الكامل مع مالكها/حبيبها قد نذهب إلى الاحتمال الأول، لكنّنا في ما بعد، نرى ذلك الإعلان الذكيَّ العملاق الذي خاطب كي بإسم "جو" Joe كما كانت تفعل حبيبته الرّاحلة، فنعيد التفكير…

جوي شيءٌ معقّد ومحيّرٌ، صنيعة رقميةٌ وكيانٌ ذكيٌّ، نسخة من بين آلاف النسخ، وذاتٌ مدركةٌ حقّقت تجربتها الوجوديّة المستقلّة. ما الذي يميّز جوي التي يملكُها كي، عن بقية النسخ المبيعة؟ هل هي الذاكرة؟ ولكنّ الذاكرة عند كي مختلقة، مزروعة، فكيف له أن يؤمن بذاته؟

حديثُ الذاكرة مجال آخر للتوسّع ـ والتفلسف ـ عند فيلنوف، فقد ذهب بنا إلى مصدرها، وأرانا كيف يتمّ تصنيعها، فكانت آنّا Anna بديلَ سيباستيان Sebastian في الفيلم الأول، تشترك معه في عجزها عن السفر إلى العالم الخارجيّ بسبب المرض، وتشترك معه في القرب من النظام وفي العمل على المستنسخين وفي روح الفنّان الكامنة فيهما، لكنّ آنّـا تملك بُعدا دراميّا أهمّ…

أمّا شخصيّة لوف Luv فلا أظنّها تملك مقابلا في نسخة سكوتّ، فتايرل Tyrell لم يكن يملك "ذراعا يمنى"، ولا يمكن أيضا مقابلة العلاقةِ بين دكرد وباتي Batty بالعلاقة بين كي ولوف. فباتي كان متمرّدا على النظام، وكفاحُه وجوديٌّ بحت، أمّا لوف، فهي كاهنُ نظامٍ يستعبدها، لا تكتفي بإضفاء شرعية لوجوده، أو خدمته، بل تقمع كلّ محاولة لمقاومته أو الاحتجاج عليه. لقد تغذَّت بالخوف إلى حدّ لم يعد معه وقوعها في حبِّ كي، كافيا لانتشالها من تبعيّتها، فاكتفت بتركه حيّا حينما كان متاحا قتله، وهي بذلك نقيض جوي.

4 - أكثر من ضيوف شرف

لأنّ الفيلمَ تكملةٌ لأيقونة لها مريدوها، فقد كان واجبا على فيلنوف أن يستحضر بعض شخصيات الجزء الأوّل، ونعني أساسا دكرد بطل الفيلم. وفي هذا المستوى، لم يكتف المخرجُ الكنديُّ بحضور مزيّف باهت كذلك الذي رأيناه في نسخ دزني الجديدة لحرب النجوم، بل أدمج الجضور الشرفيَّ للجيل القديم بشكل رائع داخل السرّد وداخل المشهد. والمؤكّد أنّ هارسون فورد (مؤدي دور دكرد) لم يؤدِّ دورا بهذه القيمة منذ زمن لابأس به، كما كان حضور ريتشل مذهلا دون أن أبوح بتفاصيله، دعك من أنّ شخصيّتها تمثّل لبّ الفكرة الرئيسية للقصة.

5 - العمل على الرّموز البصرية والدراميّة

في مستوى أخير من سياسة التبنّي والتوسّع، لا ينبغي أن نغفل انتباه فيلنوف لأهمّ الرموز البصرية للفيلم الأول. فقد تبنّى فكرة مشكَّلات الأوريغامي Origami من خلال إطلالة صانعها غاف Gaff القصيرة، التاركة لمُشَكَّلِ خروف (تلميحا للرواية الأصلية "هل تحلم الأندرويدات بخرفان كهربائية؟") ثمّ طوّرها إلى منحوتات خشبيّة تحيل إلى حصان دكرد الذي حلُم به في الجزء الأوّل.

وحافظ على مدلوليّة العين، كواسطة للرؤية، والمعرفة والتجربة الحسيّة، وكنافذة على الروح، فكانت عينُ كي، أوّل شيء طالعنا، وكانت العين وسيلة أساسية للتحقّق من الهوية، سواء بالنسبة للمستنسخين (بواسطة الرقم المتسلسل المكتوب عليها)، أو بالنسبة للنّفاد إلى المواقع المحظورة والمقيّدة. وكما جرت المفارقة، فالمستنسخون يملكون قدرات بصرية متميّزة على عكس البشر الذين يعانون من مشاكل في البصر. وإذا كان تايرل يحتاج إلى نظارات شديدة السُّمك، فإنّ والاس أعمى تماما، ما يدلّ على ذهاب روحه بلا رجعة.

وتبقى حالة فريزا Freysa هي الأكثر جدلا في هذا المستوى، ففقدانُها لأحد عينيها لا يمكن أن يؤوَّل في ضوء هذا المدلول، سوى على أنّ روحها معطوبة، وأنّ خياراتها سيّئة رغم أهدافها النبيلة. فهي كزعيمة حركة مقاومة المستنسخين ضدّ النظام، لا تجد حرجا في قتل شخص بريء مثل دكرد من أجل أن تظلّ المقاومة مستمرّة. وهو أمر رفضه كي في النهاية. فهل هي شبه إدانة من فيلنوف لحركات المقاومة المسلّحة في العالم؟ وهل هي دعوة لانتهاج المقاومة السلمية؟ لا شكّ عندي أنّ اختيار النجمة الفلسطينية هيام عبّاس لدور فريزا لم يكن عشوائيّا…

أمّا اختبارُ فويت ـ كامبف Voight-Kampff، فقد ارتأى فيلنوف تغييرَه، وهو أمر منطقيٌّ لانقراض أجيال المستنسخين القديمة، وانتفاء الحاجة للكشف عنهم. فحلّ محلُّه الاختبار الأساسيُّ Baseline test، ومهمّته الكشفُ عن المستنسخين الذين نمت فيهم الانفعالات البشريّة، ما يجعلهم خطرا يجب إزاحته. يقوم هذا الاختبار على ترديد كلمات بعينها من خطاب يلقيه صوتٌ صارمٌ جافٌّ، ويتمّ تحليل صوت المختبَر للكشف عن أية انفعالات يحاول إخفاءها.

ـ اُتل اختباركَ الأساسيّ

ـ وبدأ العدم الأسود الدموي في الدوران.. نظام من الخلايا المترابطة داخل خلايا مترابطة،  داخل خلايا مترابطة داخل جذع واحد. رهيب تميّزها عن الظلام، تلك النافورة البيضاء العالية.."

ـ خلايا

ـ خلايا…

استوحى فيلنوف نصّ الاختبار من رواية لنابوكوف Nabokov بعنوان نار شاحبة، وهي ذات الرواية التي نراها في منزل كي. وتتحدث الرواية عن شخص قرأ عن امرأة رأت نافورة بيضاء خلال تجربة الدنوّ من الموت، فحاول مقابلتها لأنّه عاش التجربة ذاتها، لكنّه اكتشف أنّ هناك خطأ مطبعيا وأنّها رأت جبلا (mountain) لا نافورة (fountain). لم يغيّر الخطأ من طبيعة الشعور، مثلما لم تغيّر حقيقةُ كي المحبطة، من تعاظم إدراكه لذاته، ككيان "مترابط" (Interlinked) بكيانات أخرى تمثّل جذعا كاملا. لذلك لم ينجح كي في الاختبار الأساسيّ، ونجح في الوعي بذاته كفرد داخل المجموعة.

لقد نجحت سياسة فيلنوف في مختلف مستويات الفيلم، ربّما ما عدا الموسيقى التي فشل هانس تسمّر Hans Zimmer في الخروج بها من بوتقة أعماله السابقة ـ خصوصا دنكرك ـ وجَعْلِها امتدادا مقبولا لموسيقى فانجلس Vangelis العبقريّة التي رافقت الجزء الأول. ولقد أحسن فيلنوف إذ أعاد استغلال بعض هذه المقاطع، خصوصا مقطع مشهد "كدمع في المطر" الشهير. فقد ساهمت الموسيقى في إحداث مقاربة بين المشهد الشهير، وبين مشهد سقوط كي إذ أتمَّ مهمّته. فالمشهدان يتفقان على طابع النهاية الملحميِّ، ويشتركان في تتويج البطلين بتحقيق وُجوديهما. فكلاهما يعاني من إشكال في علاقته بالذاكرة، الأوّل موقن بضياعها، والثاني موقن بزيفها، لذلك يلجآن إلى الآخر، ليحتضن عنهما هويّتهما وتجربتهما. لقد أدرك كي أنّ ذكرى الحصان ليست له، ولكنّ إحساسه بالثلوج حقيقيّ، تجربته التي قادته إلى التضحية بنفسه من أجل أبٍ وابنته، حقيقيّة لا مراء فيها، وكما شاركته آنا Anna ذكراها مع الحصان، شاركها هو تجربته مع الثلوج، فتجربة الإنسان الوجودية، لا تكتمل إلاّ بالآخر، أو هكذا أرادها فيلنوف أن تكون.

عنوان الفيلم : بْلَايْد رَنَرْ 2049 Blade Runner

المدّة : 164 دقيقة

الصنف : دراما، خيال علمي

المخرج : دنيس فيلنوف Denis Villeneuve

البطولة : ريان غوسلنغ Ryan Gosling، آنا دي أرماس Ana de Armas، روبن رايت Robin Wright، جارد ليتو Jared Leto، هارسن فورد Harrison Ford

كَدَمْعٍ ضَاعَ فِي الأنواءِ!

"لقد رأيتُ أشياءً،

ماكان لإنسٍ أن يصدّقها.

سفن الحربِ المحترقة،

عند كتف الجوزاءِ.

رأيتُ،

حزم السيزيُم

المتألّقة في الظلام، حذو بوّابة تانهوزر…

والآن أخسر كلّ هذه اللحظات،

كدمع ضاع في الأنواءِ…"

مرّت خمس وثلاثون سنة على ارتجال روتجر هاور Rutger Hauer هذه الكلمات الغريبة في مشهد موته في فيلم بْلاَيْد رَنَرْ Blade Runner. لكنّها على غرابتها، تبدو شيئا أصيلا إذ ينبع من آلة حيّة، وتعكس ضربا من الحزن الرقميّ المؤلمِ كالثلج، إن كان للحزن الرقميّ إمكانٌ ما. إنها خاتمة مشهد الذّروة، وهي في آنٍ واحدٍ، تُخلّص البطلَ وغريمَه من همَّيْهما، وتلخّص أثرَ بْلايد رَنَرْ في عالم السينما : مَانِيفسْتُو السَّايبربنك.

هل بدأت سينما السايبربنك Cyberpunk مع رائعة ريدلي سكوتّ Ridley Scott؟ يمكن العودة إلى فيلم متروبوليس (سنة 1926) لاقتفاء الآثار الأولى لهذا الصنف من الخيال العلميّ، لكن تحتّم على الشاشة الكبيرة انتظار التحوّلات الثقافية الكبيرة التي أتت بها نهاية الستينات، وظهور الموجة الجديدة لأدب الخيال العلمي، وانتشار البانك Punk في الثقافة الشعبية Pop culture بشكل عامّ. وعندما حلّت رياح الثمانينات، باتت ألعاب الفيديو ثقافة رائجة، وبات الملأ يسمعون أخبارا غريبة عن "قراصنة الكمبيوتر". لقد استوعب عالم Blade Runner كلّ ذلك بشكل مذهل، وعكست تفاصيلُه ومشاهدُه كلّ تلك التحوّلات، فاكتملت فيه أغلب ملامح هذا الصنف السينمائيّ حتّى بات مرجعا انبثقت أعظمُ أعمال السايبربانك من رحمه.

في نهاية السبعينات، حقّق الشاب ريدلي سكوتّ Ridley Scott نجاحا معتبرا خصوصا من خلال رائعة فضائيّ Alien، ومع تزايد الاهتمام بسينما الخيال العلميّ، أُوكلَ له إخراجُ Blade Runner، فبدأ العمل على مراجعة السيناريو الذي كُتب على مراحل عديدة، انطلاقا من القصّة الأصلية (هل تحلم الأندرويدات بخرفان كهربائية؟) فخضع لسجال مرهق بين كاتب الرواية فيليب دك Philip Dick، وكاتبي الفيلم فانشر وبيبلز Fancher & Peoples، وردلي سكوتّ نفسه، ما يجعل قصّة الفيلم لا تنتمي حقّا لأيّ من أربعتهم كما سآتي لذكره لاحقا. لكنّ العمل المرهق، والأموال الطائلة التي خُصّصت لإنتاج Blade Runner أفضت إلى فشل تجاريّ كبير، وكان على سكوتّ انتظار بعض السنوات حتّى تروج تجارة أشرطة الVHS ويتسلّل العالم الرقميّ بشكل أعمق للحياة العامّة ليستوعب الناسُ قيمة هذا الفيلم، ويرفعونه إلى مرتبة الأعمال الأيقونية.

لقد ساعد على ذلك إصدارُ بلايد رنر في نسخ سبعة مختلفة، منذ النسخة التجارية لسنة 1982 إلى النسخة النهائيّة لسنة 2007 التي تُعتبر رؤية المخرجِ الكاملة والفعليّة للفيلم، الخالية من أيّ إملاء من الأستوديو. على أنّ نسخة سنة 1992 المعروفة بنسخة المخرج Director's cut هي النسخة الأشهر حتما، وهي التي راجت وروّجت للفيلم وجعلت منه عملا كلاسيكيّا. من المدهش أنّ هذه النسخة هي النسخة السادسة، تماما كما انتظر تايرل Tyrell النسخة السادسة من المستنسخين Replicants ليحصل على كائن أكثر بشريّةً من البشر!

لا أتحدّث هنا عن تايرل لانستر، وإنّما عن رجل خطير آخر يدعى إلدون تايرل، يدير شركة ضخمة مقرُّها لوس أنجلس، وهدفُها استنساخ آليّين عضويين يُعرفون بالـرّبليكنت Replicants أو المستنسخين، يشبهون البشر في هيئاتهم ويتجاوزونهم في المهارات والعمل، ويصلحون لخدمتهم في المستعمرات الفضائيّة الجديدة.

نحن طبعا في عالم دستوبيّ سنةَ 2019 كما تخيّلها سكوتّ في الثمانينات، وهو عالم كئيب، فظّ، عنيف، مزدحم وفوضويّ. لا نشعر فيه بوجود اللدولة، بقدر ما نشعر بسلطة الشركات العملاقة التي تغزو علاماتُها التجاريّةُ كلّ شبر من فضاء المدينة (بانام، أتاري، كوكا كولا..). لا نعلمُ علاقة هذه الشركات ـ وعلى رأسها شركة تايرل العملاقة ـ بأجهزة الأمن، لكنّها تبدو مستقلّة عنها وإن كانت تخدمُها. إحدى هذه الأجهزة، تدير رجالا يطلق على الفرد منهم بلايد رنر، أو "مُجري الشفرة" وهي ترجمة ركيكة كما ترون. المهمّ أنّ لهؤلاء الرجال قدرةً على كشف المستنسخين Replicants بفضل جهاز أشبه بجهاز كشف الكذب، ولهم صلاحيّة التخلّص منهم وهو إجراء يُعرف عندهم بـالإحالة على التقاعد.

يروي الفيلمُ قصّة دِكَرْد Dickard أحد هؤلاء من ذوي الشّفرة، إذ يتولّى مهمّة البحث عن بعض المستنسخين الذين فرّوا من مستعمرة فضائيّة وعادوا إلى الأرض وتمرّدوا. يقود المتمرّدين مستنسخ من الجيل السادس، يدعى روي باتي Roy Batty، يفوقهم سنّا وقدرة، وحماسا لإطالة عمره القصير المحدّد بأربع سنوات. أما دكرد فكانت رحلة بحثه عن المستنسخين رحلة بحث عن الذات أولا.

تحيلنا ثنائيّةُ البحث هذه على سينما الفيلم الأسود Film noir التي راجت في الأربعينات والخمسينات مع همفري بوغارت Humphrey Bogart خصوصا. ولقد كانت شخصيّة دكرد استعادةً فريدة لشخصية مارلو Marlowe المتحرّي الخاصّ، ولكن في عالم سايبيريّ مستقبليّ. ورغم أنّ هارِسُن فورد Harrison Ford مؤدّي شخصيّة دكرد، رفض لبس قبّعة، فقد استلهم من مارلو هيئته الخارجية، وسحنته العدميّة nihilist المستهترة. كان دكرد رَاويةً في النسخة الأولى من الفيلم، قبل أن يتمّ التخلّي عن ذلك لأنّ تعليقاته لم تضف شيئا للمتفرّج. فالمَشاهد تنقلُ الأحداث من زاوية رؤية البطل بالفعل، وبشكل بليغ يغني عن التعليق. وهذه أيضا من خصائص الفيلم الأسود.

ويمضي ردلي سكوتّ أبعدَ من ذلك في طلب الفيلم النوار. فإلى جانب البطل/المتحرّي، نجدُ المرأة الفاتنة الغامضة التي يقع البطلُ في هواها (ريتشل)، ونجد المدينة/الشخصية، التي تخبِّئ في كلّ ثناياها رائحة الجرائم، ونجد لعبة الضوء والظلال، والتقابل الحادَّ بين الجلاء والقَتَمة في اللقطة الواحدة Chiaroscuro، كأنّ ريدلي سكوتّ يحيلنا إلى تعبيريّة فريتز لانغ Fritz Lang وروبرت فينه Robert Wiene، وهي إحالة بليغة لأنّ لوس أنجلس سكوتّ، امتدادٌ شرعيٌّ لمتروبوليس فريتز لانغ. تلحظ ذلك منذ المشهد الأوّل المهيب، إذ تطالعك ناطحات السحاب وهي تنفث النار في سماء كالحة، كأنّها لوحة ترحيب/نذير للمُشاهد : مرحبا بك في لوس أنجلس عاصمة الظلام، مرحبا بك في المستقبل الكئيب! إنّ هذه المباني العملاقة المضيئة ليست إلا مئات من التصاميم الورقية المصغّرة، التي أبدع فنّان المستقبليّات سيد ميد Syd Mead في إخراجها، تذكّر بشكل لحظيٍّ في مشاهد متروبوليس المهيبة.

لا ينكُر ريدلي سكوتّ استعاراته الكثيرة من المدوّنة السينمائية، وخصوصا من سجلّ ستانلي كيوبرك المخرج الأمريكيّ الفذّ، حتّى إنّه استعار افتتاح فيلم البريق Shining كخاتمة للنسخة التجارية الأولى للفيلم (بسبب إصرار المنتجين أن تكون النهاية سعيدة وصريحة!) كما استلهم الكثير من أوديسا الفضاء (المحادثات المرئية مثلا وتصميم غرفة نوم تايرل) ومن باري ليندن Barry Lyndon. لكنّ الأكيد، أنّه استطاع عبر هذه الاستعارات المكثّفة أن يخلق عالما بصريّا فريدا من نوعه، لم يستطع أيّ فيلم خيال علميّ آخر مجاراته إلاّ وكان محاكيا له.

لقد اعتمد سيد ميد وسكوتّ على مبدإ بسيط ومدهش في تصميم المدينة، وهو مبدأ التراكم. فصمّمت الأدوات والأغراض المستعملة والمنتشرة في الشوارع بشكل يوحي أنّها تعرّضت لتعديلات كثيرة على مرّ الزمن، ممّا يعطي شعورا أكبر بالوجود البشريّ، والتعقيد الديمغرافيّ الذي بلغه العالم، وكثرة الخيارات، وتقديم المستعمَل والمعدَّل والمرتجَل على الحديث الأنيق، ربّما لضيق ذات اليد، خصوصا في القاعدة السفلى لهرم المدينة. والملاحَظُ أنّه كلما ارتفعنا أكثر، كلّما قلّ الازدحام، وغيض التراكمُ، وأسفرَ الفضاءُ. ففي مقرّ الأمن، يبدو العالمُ أكثر تجانسا، وإن ظهرت بعض الأشياء المبعثرة هنا وهناك، وبدا وكأنّنا في زمن حاضر لا أكثر، أما حين نبلغ عنان السماء، حيث يعيشُ سيّدُ العصر، الدكتور تايرل، يصبح العالمُ تحفة مستقبلية بديعة، تتسلّل إليها الشمس في خجل، فتضيع في اتّساع المكان.

وبعيدا عن هذه الإشارة الويلزيّة (راجع رواية آلة الزمن) الواضحة لطبقية المجتمع، فقد استطاع سكوتّ وميد أن يجمعا في تصميمهما بين الرؤية المستقبلية البعيدة للوس أنجلس (حتما أبعد من سنة 2019 التي تدور فيها الأحداث) وبين الحفاظ على الإحساس بواقعيتها. إنها لاتزال هي كما يعرفُها أهلها، ولكن بعبق مستقبليّ مخيف، أمّن الرسالة المنذرة التي جاء بها سكوتّ. وهي رسالة بيئيّة بامتياز، تدين ارتفاع نسق الاستهلاك (تهافت العلامات التجاريّة الرهيب)، وعدم الالتفات إلى مسألة الرسكلة التفاتا جدّيا (تراكم الخردة بقدر تراكم التعديلات على الأدوات). المثير هنا أنّ قصّة الفيلم لا تتعلّق من قريب أو بعيد بهذه الفكرة الخطيرة، وهو ما يؤكّد على قيمة الصورة في فيلم بلايد رنر، كحاملة رئيسية للمعنى.

تخبرنا الصورةُ أيضا عن تركيبة هذا العالم الديمغرافيّ. فنجد حضورا آسيويّا طاغيا في العالم السفليّ، مع حضور للعرب واللاتينيّين والهيبيز والمهمّشين. في المقابل تقتصر قمّة الهرم على البيض الغربيّين. هذا الانقسام الطبقيّ لا يخلو من حلقات وصل أمّنها عالمان : الآسيويُّ حنّبعل تشو Hannibal Chew مهندس عيون المستنسخين، حيث يقبع مخبره في العالم السفليّ رغم قيمة المهمّة، لكنّه على تواصل مع سيباستين Sebastian المهندس الجينيّ الرئيسيّ لتايرل، وهو أبيض من درجة أدنى بما أنّه يعاني من متلازمة متوشلخ Methuselah Syndrome (متلازمة خياليّة تفترض أن المريض يشيخ بسرعة).

ولو عنّ لنا البحثُ أكثر في المسألة الإثنية، سنجد أفكارا واحتمالات أخرى. ولا ريب أنّ بلايد رنر رغم العشوائية التي توحي بها مَشاهدُه، دقيقُ التفاصيل إلى حدّ مبهر. إنّ العالم الثريّ الذي نقلته مشاهد الفيلم، لا يمكن أن تستوعبه مشاهدةٌ بسيطة، خصوصا وأنّه عالم يقبع بين مستوى جبهة الأحداث، وبين الخلفية المظلمة أو الضبابية التي يقتضيها فنّ الفيلم نوار. وعلى ذات الهامش أيضا تقع اللغة المتواترة في هذا العالم، وهي خليط من الانكليزية والروسية والصينية والاسبانية والفنلندية على ما يبدو، لغة تعبّر بأصالة مدهشة عن عدم تجانس عالم ما بعد العولمة، وربّما تحذّر منها أيضا. تنوّع الأعراق واللغات المنتشرة عند قاعد البناء الهرميّ الذي ينتهي بمقرّ تايرل، يحيلنا بلا شكّ إلى برج قصة بابل الشهيرة في الكتاب المقدّس، حيث بلبل الربُّ ألسنة القوم ففقدوا القدرة على التواصل، وانهار البناءُ وانهارت الحضارة. وهكذا تخبرنا اللغة من موقعها الهامشيّ في الفيلم، عن خراب العالم وتدهور الحضارة.

في زمن بلايد رنر سنة 1982، لم يحدث أن شُحن فيلم خيال علميّ بكلّ هذه الأفكار على المستوى البصري، ولم يحدث أن نقلت صورة سينمائية قبله تصوّرا عن المستقبل بهذا الثراء، وهو ما ألزم كلّ عمل دستوبيّ من بعده على تقليده أو النّهل منه (برازيل 1985، المبيد The terminator 1984، شبح داخل القشرة Ghost in the shell 1995، أكيرا Akira 1988، المدينة المظلمة 1998، الماتركس 1999، غاتاكا Gattaca 1997 الخ). فهل كانت الدراما التي تدور داخل هذا العالم بمثل مستوى سياقها؟

لقد مثّل الفيلمُ الكلمات السينمائيّة الأولى لطفل السايبربانك، هذا الصنفُ الذي راح ينمو بسرعة في الثمانينات واكتمل نضجه مع أعمال أكثر سوداوية، وأعمق وأعنف في التسعينات (شبح داخل القشرة وماتركس). لذلك يُعتبر طرحُه ثوريّا بالفعل، فهو يتجاوز ذلك التلميح الأوديسيّ (نسبة إلى أوديسا الفضاء) لنسبية المشاعر الإنسانية وإمكانية رقمنتها، إلى اعتبار المسألة تحصيل حاصل في المستقبل القريب. حينما نفكّر أنّ علاقة دكرد البطل بريتشل Rachael المستنسخة الجميلة تسبق علاقة ثيدور بسامنتا في فيلم Her بأكثر من ثلاثين عاما، تعترينا الدهشة. وحين نفكّر أنّ القصّة تقوم على فكرة العبث الجينيّ، قبل أكثر من خمس عشرة سنة على ظهور الاستنساخ، وقبل نحو عشرين سنة من الإعلان عن الانتهاء من الخارطة الجينيّة للإنسان، ندرك قيمة بلايد رنر في مدوّنة الخيال العلميّ.

لم تخل هذه الاختلاجات الأولى من الالتباس... نحن نعرف أنّ المستنسخين صناعةٌ بيولوجيّة بالأساس. أي أنها كائنات عضويّة، صُنعت بتحويرات جينيّة للخلايا البشرية بحيث تكون أكثر قوّة وقدرة على الكدح والتفكير أحيانا. ولكنّ هذه الخلايا مبرمجة لتعيش أربع سنوات على الأكثر، حتّى لا تكوّن مشاعر التعاطف التي تمثّل فارقا بينها وبين الإنسان. يتمثّل سؤال الفيلم المحوريّ في: ما مدى بشريّة المستنسخين؟ ومن خلال ذلك يحاول أن يبحث في معنى أن يكون الإنسانُ إنسانا. على أنّ تعامل الفيلم مع المستنسخين، كان دوما يوحي بأننا إزاء آليّين. وهو أمر يعود إلى الرواية الأصلية (هل تحلم الاندرويدات بخرفان كهربائية؟) حيث أن طبيعة المستنسخين فيها آليّة وليست عضويّة. نلمسُ هذا الالتباس في تقديم مشاعر المستنسخين على أنّها استثناء، ومعجزة، والحال أنّهم يملكون جهازا عصبيّا يتفوّق على الجهاز البشريّ العاديّ (بما أنّهم يفوقونهم ذكاء أحيانا). لقد اعتبر الفيلمُ لسبب ما، أنّ من البديهيّ التفكير بأن المستنسخين ـ ككائنات محوّرة جينيّا وقوّة عاملة ـ هم مثل الأندرويدات لا يُفترض أن يملكوا مشاعر بشرية ثمّ عمل على دحض هذه الأطروحة على مستويات عدة.

أكثر هذه المستويات بداهة، تُلحظ من خلال الصورة. فالمستنسخون ولا شكّ يملكون حسّا للحياة أكبر بكثير من البشر. لنتذكّر تفاصيل مشهد اختبار كشف المستنسخين Voight-Kampff الذي أجري على ليون Leon. لقد كان المستنسخُ متوتّرا متّقد العينين، وكان إجاباته ساخرة أو عنيفة أو متسائلة،ترتفع نبرتها وتنخفض، كنوتات موسيقى من الانفعالات، أما مختبرُه البشريُّ فقد كان جامدا باردا لا توحي ردوده بأية انفعالات. وحين تنتقلُ بنا المشاهدُ إلى شوارع لوس أنجلس تجدُ الناس فيها يتحرّكون كالموتى الأحياء بلا تواصل حقيقيّ في ما بينهم، أمّا المحوّرون فيمارسون حياة أكثر اتّقادا. إنّهم مصدر لا ينضب للرذيلة: مخادعون مثل زهرة Zhora عنيفون مثل ليون Leon، متلاعبون مثل Pris وقتلة مثل روي باتي Batty والرذيلة صنو النفس البشرية ونِتاج انفعالاتها. وفي حين تعلو قيمةُ الفردانيّة في مجتمع الإنسان المستقبليّ، يتحرّك المتمرّدون ككلٍّ، يؤازر بعضهم بعضا، من أجل هدف واحد. من المضحك هنا أنّ جهاز كشف المستنسَخين يقوم على قاعدة عجزهم عن التعاطف، بينما يعكس واقع القصّة هذه القاعدة. فإنسان المستقبل الذي وضع هذا المجتمع الهرميّ، والذي رفض الاعتراف بإنسانية المستنسخين، والذي دمّر مجاله البيئيّ تماما حتّى أصبحت الحيوانات الطبيعية فيه شيئا أسطوريا، لا يمكن أن يوصف بالتعاطف، ولو أنّ التعاطف هو ما يحدّد إنسانية الإنسان، فإنسان هذا العالم قد فقد إنسانيته تماما.

يمثّل روي باتي، مستوى خاصّا في دحض الأطروحة. ذلك أنّه ليس مليئا بالحياة فحسب، بل بإرادة عارمة للحياة. إنّ إحساسه بقيمة حياته رغم عبثها، منحه قدرة على التمرّد، والتحدي، والعودة إلى الأرض لمواجهة صانعه في مشهد خالد. إنّ روي صورة أدبية أخرى لزرادشت نيتشه أو "الأرقى من الإنسان" übermensch. لقد حقّق تطوّره لا بفضل تحويره الجينيّ فحسب، بل بفضل إرادة الحياة الكامنة فيه، وتجلّي قدرته على أي فعل ممكن بما في ذلك قتل صانعه!

أما المستوى الثاني فهو دلالة العين. يقول كتابُ متّى إنّ العين نافذة الروح، ويبدو أن سكوتّ استعار هذه الحقيقة الدينيّة، وعمل عليها كثيرا. يتوجه جهاز كشف المستنسخين نحو عين الممتحَن، يرصد ردود فعلها تجاه الأسئلة الموجّهة إليه، ويكشف من خلالها إن كانت إجابته كاذبة. كما تُستخدم العينُ أيضا كوسيلة تحقق من الهوية، في الحالات الأمنية والنفاذ إلى المواقع الممنوعة. ولقد أبدى المستنسخون وعيا واضحا بدلالة العين، تجلّى ذلك في مشاهد ثلاث أساسية : حين تلاعبت بريس Pris بسيباستيان وأوهمته بأنّها شخص مشرّد، كانت تحجب عينيها ببخاخ أسود كأنّها تخفي عنه حقيقتَها. وحين اقتحمت مع روي باتي مخبرَ مهندس العيون تشو Chew، قال له روي "لو أنّك رأيتَ ما رأيتُ أنا بعينيك!" ذلك أنّ عينيْ روي من صناعة تشو. وأخيرا، حينما قتل روي باتي صانعَه، كان ذلك بفقء عينيه كدلالة على انتزاع روحه. يجتمعُ المستنسَخون بما فيهم الحيوانات (البومة التي يملكها الدكتور تايرل) على وميض في العينين لا يحدث للبشر العاديين. لذلك يمكن اعتبار الوميض دلالة للتفريق بين من يملك روحا حقيقيّة وبين من لا يملكها. وتمثّل هذه الدلالة أيضا نقطة حاسمة في سؤال : هل أن دكرد Dickard بطل الفيلم، بشرٌ أم مستنسخ. فلئن أوضحت الرواية أنّه بالفعل بشر، حاول الفيلمُ أن كون ضبابيّا وغير حاسم في المسألة. "هل أجريتَ اختبار فويت كامبف (كشف المستنسخين) على نفسك؟" تسأله ريتشل، لكنّه لا يجيبها/ـنا.

يختلف فريق العمل في قراءته لحقيقة دكرد، فهاريسن فورد Harrison Ford مؤدّي الشخصية، يؤكد أن دكرد بشر، والمشاركون في كتابة السيناريو يطرحون الاحتمالين على أساس أن كليهما ممكن. أمّا ريدلي سكوتّ فلا يبدو متردّدا بخصوص المسألة، ولعلّ ذلك كان وراء تقديمه لنسخة نهائية للفيلم بعد خمس وعشرين سنة من النسخة الأولى. ففي النسخة الختامية، يحلم دكرد بحصان أحادي القرن Unicorn، لكنّه لا يخبر أحدا بهذا الحلم، وفي مشهد الختام، يجد أمام باب شقّته مشكَّلَ أورغامي Origami في هيئة الحصان الذي حلم به. يعرفُ دكرد الرجلَ الذي يصنع هذه المشكَّلات، فهو من جهاز الأمن، وهو من كلّفه بمهمّة البحث عن المستنسخين، وهو بذلك يكتشف أنّ أحلامه ليست ملكه في الحقيقة، وإنما هي مغروسة فيه، كما تُغرسُ ذاكرةٌ وهميّة للمستنسخين! أما الدليل الثاني، فيتعلّق بوميض عينيه في مشهد كان فيه رفقة ريتشل.

إنني أميل إلى هذه الفكرة، ليس لأنّها دراميّا مباغتة ومثيرة، وإنّما لأنّها تتناسق تماما مع رحلة البطل في أفلام صنف النّوار. ففي هذا العالم، دائما ما يكلَّف البطلُ بمهمّة روتينيّة سرعانما تكشف عن جبل الجليد. وإذا به أمام حقائق تقلب كيانه وتغيّر حياته جذريا. تمثّل المرأة الفاتنة خيط آريان الذي يقود البطل إلى الحقيقة، وتلعب ريتشل هذا الدور، إذ تحمل البطلَ على الانتقال من صياد إلى منقذ، ومن لا مبال إلى متعاطف. لقد اكتسب دكرد القدرة على التعاطف، وبالتالي تحوّل من بشر إلى مستنسخ. وهكذا يكتمل قالب الفيلم نوار في بلايد رنر، فهو لا يستعير بعض خصائص الصنف وإنّما يتبناه كليا، ليؤسس ربّما لأول فيلم نوار من صنف الخيال العلمي.

لقد استعار سكوتّ من مدونات كثيرة غير الفيلم نوار كما بينَّا، وذلك على مستوى الشكل والمضمون. فوجدنا وسط التشكيل الهجين ثقافة الهيبيين، والعالم الرقمي، والبيولوجيا، والمدونة السينمائية التعبيرية والسوداء، وسينما كيوبرك وفلسفة نيتشه. يمكن أن نضيف أيضا الموسيقى العربية التي اختارها ڥانجليس Vangelis كـثيمة رئيسية للفيلم (وردة دمشق). ولقد كان حضورُها في الخلفية لافتا وأكسب المشهد روحا شرقية رومنطيقية، تزيد من رهبة المشاهد الغربي بشكل خاص، ومن غموض المشهد بشكل عام.

أما المعجم الثانوي الأهمّ برأيي فهو بلا شك المعجم الديني. ولقد ذكرتُ كيف أن دلالة العين تأسّست على فكرة مسيحية المصدر. كما أن مشهد قتل تايرل بيد صنيعته يذكّرنا بمقولة نيتشه الشهيرة "لقد مات الإله.. ونحن من قتله". يمضي الفيلم قُدما في استعارته، فروي باتي كتجلّ للإنسان الجديد، لانسان نيتشه الأرقى، يقدّم نفسه كمسيح للمستنسخين، مسح دماءهم بوجهه، وأخذ على عاتقه آلامهم ومعاناتهم...

إنّه مشهد الذروة Climax، حين يفقد دكرد كلّ أمل في النجاة من روي باتي، أصابعه المكسورة تكاد تتخلّى على حافة الهاوية، وأمامه المستنسخ الأخير بكامل عنفوانه. إنها لحظة وجوديّة رهيبة في تاريخ السينما، تلك اللحظة التي أنقذ فيها روي، عدوّه الذي كان يريد قتله، تلك اللحظة التي انتشله فيها من براثن الهاوية متحمّلا بصاقه، ونظراته الكارهة، ليحدّثه حديث الدمع والمطر، ويسلم جسده للموت، وروحَه/حمامتَه لعنان السماء. لقد أدرك روي في لحظة ما، أنّ للعبة الشطرنج مع الموت قواعد أخرى غير القواعد التقليدية التي منحت له الفوز على صانعه (إحالة على فيلم الدلو السابع لإنغمار برغمان). كيف له أن يهزم البشر ويثبت لهم أنّه أكثر إنسانيّة منهم؟ بتحدّي برمجته التي تفترض أن يموت قبل أن يكسب القدرة على التعاطف. إنّه الآن لا يكنّ عاطفة لرفاقه فحسب، بل لأعدائه أيضا!

يغالب روي برمجة ذاكرته فيغلبها. تلك الذاكرة المفتعلة التي غُرست فيه، وتنتمي لشخص من بني البشر، وذلك بوضع مفهوم جديد لها، فالذاكرة التي يحملها المرء عن نفسه ذاتية مخادعة، تشيخ ويختفي بعضُها، وتخضع للتحوير والعبث، وربما للتلاشي. لكنّ ذاكرة المرء الحقيقيّة هي تلك التي يحملها الآخرون عنه. لقد رأى روي الكثير من الأشياء وأحبطه أن تذهب "مثل الدمع في الأنواء". ولأنّه لا يريد أن يتلاشى مثلها، فقد منح الحياة لغريمه. هكذا يستمرّ دكرد في الحياة، ويستمرُّ هو في ذاكرته. سوف يحدّث عنه الآخرين، وسوف يبقى للأبد. تلك وسيلته لتحقيق وجوده في الحياة.

إن بلايد رنر تجربة بصريّة فريدة، وتعبيرة فكرية بليغة، ألهمت الفنانين والسينمائيين لسنوات طويلة، وتركت مجادلات مستمرّة إلى يومنا هذا. فهل يمكن للمخرج الكندي دنيس فيلنوف أن يتحمّل هذا العبء؟ وهل يمكن لنسخته الجديدة من بلايد رنر (Blade Runner 2049) أن تكون في مستوى الجزء الأوّل؟

-------------------------------------------------------------------

العنوان : بلايد رنر

المخرج : ردلي سكوتّ

السنة : 1982

النوع : خيال علمي، سايبر بنك، فيلم نوار، دراما

المدّة : 117 دقيقة

البطولة : هارسن فورد (Harrison Ford) روتجر هاور Rutger Hauer، شين يونغ Sean Young